© Д. Кралечкин, 2002

Дмитрий Кралечкин

АНЕКДОТ И ОНТОЛОГИЯ

Слышал звон

Предпоследнее предложение первой главки «Бытия и ничто» (Идея феномена) звучит так: «Si l’essence de l’apparition est un “paraitre”, qui ne s’oppose plus à aucun être, il y a un problème légitime de l’être de ce paraitre». В русском переводе: «Если сущность бытия есть “кажимость”, которая больше не противопоставляется какому-либо бытию, возникает законная проблема бытия этой кажимости». Легко заметить, что «кажимость» – не совсем верный эквивалент «paraitre» в силу того, что кажимость – это только то, что кажется, то есть это то, что является, но только еще хуже того, что является как явление. В действительности Сартр говорит не о том, что «является и только», а о глагольном основании явления. Paraitre в таком случае – это просто то, что обеспечивает явление явления, аналог греческого "phainesthai" – казать самого себя. Но само это «глагольное основание» играет роль вовсе не «этимологического» корня. Оно призвано обеспечить «легитимность» вопроса о бытии. Сартр пытается указать, что в самом «явлении» явления можно каким-то образом обнаружить необходимость вопроса о бытии. Все предшествующее рассуждение показало, что феномен устраняет определенные оппозиции и вводит их заново посредством оппозиции конечного и бесконечного. Но никак не показано, что таким образом вводится и проблема бытия и его отношения к феномену. Из оппозиции дедуцируются новые оппозиции, но чему оппозиционно бытие? Как оно легитимируется, если в тексте нет следа такой легитимации?

Первоначальный ответ на такой вопрос можно дать, если понять, что феноменальность феномена непосредственно открывает для Сартра бытие в силу того, что оно буквально содержится в феноменальности, то есть в paraitre. Дело в том, что ядром всего рассуждения является тот факт, что глагольный корень явления распадается на бытие и приставку: выражение «l’être de ce paraitre» в процессе легитимации читается как «l’être de ce par être». Paraitre  на слух не отличить от par etre, то есть «казаться, являться» можно только посредством бытия. Тема слуха и зова («appel») вводится Сартром в силу необходимости показать законность проблемы, которой он занимается, хотя этот аргумент не может быть приведен, то есть он буквально не может быть выписан, не может быть показан – он сохраняется только тогда, когда мы отводим глаза от аргументации Сартра. И само это отведение поддерживает обобщенную формулу бытия – того, посредством чего, есть что-то. Явление – это просто то, что «посредством бытия».

В этом пункте аргументация Сартра становится абсолютно последовательной – и в то же время ее нельзя считать аргументом. Вообще говоря, бытие в тексте Сартра все время смещается, поначалу оставаясь в пространстве собственной феноменальности, то есть оно должно быть столь же видимым, как и все остальные знаки. Etre совмещает в себе два значения, которые в латинизированной форме выглядели бы как ens и esse. Субстантивированное бытие ничем не отличается от l’être как некоего сущего, которое можно встретить в таких выражениях, как к примеру, être de desir – что значит не «бытие желания» или «желательное бытие», как можно было бы подумать, а просто «человек, обуреваемый желаниями», так же как и etre humain – это не «человеческое бытие», а просто «человек». То, что можно увидеть в тексте – это смещение от одного бытия к другому, но пределы такого смещения не удовлетворяют Сартра по простой причине – это смещение всегда осуществляется в гомогенном пространстве феномена. Феномен для Сартра буквально приравнивается письму, поскольку письмо удерживает то, что можно увидеть. Ряд или серия явлений эквивалентны просто предложению, которое отсылает к некоторому значению, покуда знаки отсылают к другим знакам. Переход от феномена к сущности в эйдетической редукции не является онтологическим только потому, что он ставит бытие на одну доску с явлением, тогда как в «слуховом» переходе анекдотического прочтения слова paraitre обнаруживается то, что принципиально нельзя увидеть. Видеть мы все время будем только явление или бытие этого явления, то есть явление как некоторое бытие, которое не может противопоставляться другому бытию или просто сущему. Переход к бытию осуществляется тем, что в явлении не все является, но это не значит, что что-то скрыто, просто бытие выявляется в явлении как неуловимый переход от самого явления (paraitre) к бытию (par être), то есть к тому, что само явление есть как то, что есть посредством бытия. Нетрудно заметить, что таким образом Сартр достигает того, что не удается достигнуть Хайдеггеру в его переходе от феноменологии к фундаментальной онтологии – последняя продолжает выглядеть как некоторое внешнее дополнение, тогда как Сартру удается сделать так, что только явление есть посредством бытия – бытие зашифровано в явлении как его собственный анекдот, обнаруживающийся в качестве того, что всегда гетерогенно явлению. И – что самое главное – только в явлении обнаруживается бытие и нигде больше, то есть зов бытия становится у Сартра буквальным зовом – зовом, которые слышится в явлении, а не видится, так что его значение деструктурирует значение явной аргументации.

Можно было бы предположить, что Сартр просто склоняется к необходимости перехода от письменной дискурсии к устной, как более надежной. Но здесь можно указать на два пункта, которые встраивают указанный момент движения Сартра в более общее поле и не позволяют просто склониться к стандартной оппозиции голоса-письма или метафизической оппозиции «чувств» (зрения-слуха). Первый в том, что устная аргументация не более надежна, чем письменная, а, скорее, менее. Анекдот, которым оперирует Сартр, каламбурного типа. Каламбур принципиально не может быть записан, поскольку письмо сразу же выявляет его логику, делая ее непригодной к употреблению. Этот механизм связан с системой сериации, рассматриваемой Сартром в первой главке. Второй момент связан с тем, что всю первую главку – и часть последующих – можно рассмотреть не как фонологическое обращение феноменологии, а как переход от немого кино к звуковому. Немое кино – феноменология, звуковое – онтология. Поэтому Сартр – не фонолог, а специалист по саундтрекам. Подтверждается ли такое предположение и как оно связывается с общей логикой раскрытия бытия феномена?

История кино

«Идея феномена» показывает необходимое родство феноменологии и кино. Вообще, трактовка феномена развертывается между двух пленок в начале текста и в конце. Первая – «поверхностная оболочка» или, в оригинале, une peau superficielle, то есть буквально – поверхностная кожа. Вторая пленка – это тонкая пленка «ничто» в самом конце текста, причем не просто «ничто», а небытия – la mince pellicule de néant. Второй пример пленки особенно важен, поскольку базовое слово «бытия и ничто» – néant – впервые встречается именно здесь, то есть «небытие» – это какая-то пленка, одна из пленок. Господствующая линия онтологической интерпретации будет обращена к субъекту, но может ли субъект быть пленкой? Фильм всегда развертывается между двух просвечиваемых насквозь пленок. Вопрос онтологии в том, какую пленку выбрать, а какую снять.

Первая пленка – поверхностная кожа, то есть поверхностна она в том смысле, что за ней что-то скрывается, то есть она сама не важна. Наставление Сартра эквивалентно наставлению кинематографа: не важно то, что скрывается за поверхностной кожей. Феномен – это и есть только кожа. Бессмысленно говорить, что за кадрами показываемого фильма скрывается экран – наоборот, он никогда не может стать тем, что входит в сюжет фильма, в связку отдельных кадров-набросков (оттенков). Сартр призывает бережно относиться к экрану и – самое главное – не стрелять в прибывающий поезд. Урок феноменологии в том и состоит, что этот поезд никогда вас не задавит. Этот поезд оказывается тем относительно-абсолютным (а не «относительным абсолютом», как в русском переводе), онтология которого начинается там, где кончается его абсолютное бытие: онтологическая тема вводится как экономическая в том смысле, что феномен в предельном смысле претендует на то, чтобы быть самим собой и только, жить своей жизнью, но уходя к этой своей жизни, он всегда оказывается в чем-то относительным.

Сартр понимает, что в условиях кинотеатра говорить на языке метафизических оппозиций смешно. Кино как странный пленочный эффект не разлагается на сущность и явление, но у него есть свои законы. Феноменологическая редукция эквивалентна редукции, которая делает из зрителя зрителя. Зритель вводится темой онтологической относительности относительно-абсолютного феномена. Такой феномен – это не то, что существует взаймы и что уничтожается в силу неуплаты долга, но, в то же время, он не может быть просто абсолютом. Онтологическая проблема – это проблема относительности, а не абсолютности. Впервые феномен обнаруживает свою относительность, когда речь заходит о том, что он кому-то является: Rélatif, le phénomène le demeure car le “paraitre” suppose par essence quelqu’un à qui paraitre»: «Относительный, феномен остается таковым, поскольку «являться» подразумевает кого-то, кому являться» (рус. перевод: «Феномен относителен потому что «кажимость» по своей природе предполагает кого-то, кому она показывается» – французский вариант менее метафизичен – кажимость не «показывается», просто являться можно всегда кому-то). Кто этот введенный таким образом «кто-то», кто, якобы, претендует на роль онтологического обеспечения? Да и вообще можно ли сразу, как это делает Сартр, приравнять позиции онтологической «поддержки» и «относительности»? Казалось бы сама логика «явления» как логика языка вводит субъекта. Но это, в действительности, еще не субъект, а зритель. Зритель составляет залог чистой зримости феноменов, обеспечивает их тем, что кто-то на них смотрит даже тогда, когда зритель не пришел к зал кинотеатра. Поначалу Сартр понимает, что решить онтологическую проблему, находясь в феноменологическом кинотеатре, просто введением зрителя невозможно – относительность феномена по отношению к зрителю слишком относительна. Сеанс может состояться и без зрителя, хотя кино и делается в расчете на него. Неясно какова логика онтологического продвижения – логика экономической зависимости, логической (языковой) относительности или есть какие-то иные варианты. Введенный Сартром зритель явно гетерогенен пленочной игре – игре пленки явлений на другой пленке-экране. Логика феноменологии стремится оставить только два элемента – пленку явлений и зрителя, убрав все остальное, но ввести бытие в таком прямолинейном движении нелегко. Как же Сартр решает проблему?

После появления «кого-то», кому является явление, то есть зрителя, в тексте появляется загадочный «субъект», то есть sujet, противопоставляемый объекту (objet) – «Quand un objet ne se livrerait qu’à travers une seule Abschattung, le seul fait d’etre sujet implique la possibilité de multiplier les points de vue sur cette Abschattung». Русский перевод («Кода объект открывается через единственность Abschattung, то один лишь факт бытия субъекта подразумевает возможность увеличения точек зрения на данный Abschattung») только запутывает и без того наиболее неясный момент первой главки. Он не учитывает формы conditonnel présent в придаточном предложении, поэтому точный перевод звучит так: «Если бы даже объект предоставлял себя посредством одной единственной Abschattung, простой факт бытия субъектом [а не субъекта!] включал бы в себя возможность умножить [размножить, мультиплицировать] точки зрения на этот Abschattung». Весь абзац, который начинается с введения такого субъекта проводит тему оппозиции конечного и бесконечного. Но даже более точный и более буквальный перевод подразумевает, что мы понимаем sujet как «субъект». В русском переводе имплицитно заложено, что объект открывается через «единственность» «наброска», тогда как Сартр как раз отрицает такое утверждение. Объект дан только в бесконечности набросков, но как установить такую бесконечность? Устранение метафизических оппозиций уже достигнуто тем, что они «разрешаются» в феноменологической или кинематографической логике «серии» и «сериации», поэтому основной онтологический вопрос о «зависимости», «относительности» и «поддержке» переводится в поиск инстанции, обеспечивающей сериацию самой серии. Правильно ли понимать приведенную фразу как ту, что одним махом вводит «субъекта» в качестве залога сериации? Фразой выше субъект (если это субъект) задается как тот, кто находится в постоянном изменении: каждая манифестация находится в отношении с «субъектом», находящимся в постоянном изменении. Спрашивается, откуда это знает Сартр? Что это за странная природа субъекта, взявшаяся неведомо откуда? Возможная разгадка состоит в том, что фраза об «умножении» точек зрения на Abschattung при понимании sujet как просто зрителя, возведенного в ранг субъекта, становится просто неправильной: Сартр явно пользуется результатами ноэтико-ноэматического анализа Гуссерля, но в том-то все и дело, что изменяется не точка зрения на данный набросок, а сам набросок – это и есть результат точки зрения, способ данности ноэмы или объективности объекта. Феноменологически невозможно изменить точку зрения НА набросок. Но Сартр выделяет курсивом именно это загадочное слово «на». Но что если приведенную фразу читать иначе: «И если даже объект мог бы предоставлять себя в одной единственной Abschattung, простой факт бытия сюжетом включает возможность умножить точки зрения на данный Abschattung», то есть le seul fait d’etre sujet в таком прочтении относится не к какому-то субъекту, а просто к самому объекту, понимаемому в качестве сюжета (но не субъекта). Объект – это и есть закон серии, ее основание или, буквально, «разум» – raison. Но сразу сказать, что такой разум – это разум какого-то субъекта, абсолютно неверно, и Сартр это понимает. Феноменологически объект оказывается не одним из явлений, а серией, ее разумом, то есть сюжетом. Если пленка явлений эквивалентна демонстрируемым фильмам, то ее объективность в том, что это фильм о «чем-то». Объект есть то, «о чем фильм» и нужно еще показать, что это «о чем» просто-напросто эквивалентно интенциональности сознания, его направленности-на. Умножение точек зрения «на» набросок объяснимо только тем, что сюжет – это не тот, кто сидит в кино, а то, что развертывается сериацией серии, то есть точка зрения – это просто другой элемент серии, связанный с первым выбранным. В конечном счете, интенциональность зрителя не может быть первичной, наоборот, структура так называемой «трансценденции» в кинематографическом пространстве задается переходом от одного кадра к другому.

Весь ключевой абзац первой главки, где должен быть введен субъект как некто отличный от простого зрителя, строится при непосредственном участии омонимии субъектов – то есть собственно субъекта и сюжета. Если каламбур требует озвучки, то омонимия выполняется и на письме. Омонимия не анекдотична, она не вводит ничего принципиально нового, и это не нравится Сартру потому, что, как кажется, мы никогда не выходим за пределы поля феноменов. Мы знаем, что в отличие от «отражения» игра киноэффектов, как игра на поверхности пленок, ни к чему не отсылает. Вернее сказать, она ни к чему не отсылает тогда, когда мы занимаем феноменологическую позицию, то есть позицию зрителя. Но зрителя может и не быть, даже если он постоянный – завсегдатай. Сартр показывает, что онтологически значим не такой зритель, который во время киносеанса может заниматься чем угодно, а зритель-субъект, то есть зритель, совершающий движение по линиям сюжета. Вопреки феноменологическим намерениям субъект вводится как вторичная интенциональность – направляемая интенциональностью сюжета, то есть логикой серии. Сартр, конечно, еще не знает о бессодержательных фильмах, но он знает, что любой фильм предполагает постоянное изменение сюжета (а не постоянное изменение субъекта). Вернее сказать, что фильм по своему основанию (или разуму) – это такое изменение, даже если нам не удается выделить никакого разумного основания его сюжета. Но что же остается на долю бытия помимо сюжета-разума серии? Как заниматься онтологией, если провести редукцию и в то же время стремиться выйти за пределы кинотеатра?

Феноменологическая онтология должна была бы ограничиться логикой сериации. Пример с чашкой показывает, что объективное бытие чашки можно заменить на «разум» серии, который не зависит от моего настроения. Но еще более полное восстановление этой серии предполагает, что чашка определена как столовый прибор, связанный чаем. Чашка в шкафу не существует как чашка. Чашка сидит на чае как на онтологическом наркотике, то есть он и есть ее «субъект», поддержка самообоснования серии. Введение субъекта или, так сказать, его введение «в лоб» – как и пытается поначалу сделать Сартр, двигаясь внутри омонимичного круга «субъектов-сюжетов», ничего не добавляет к объективности чашки, ставя вопрос о том, как закон серии (ее сюжет, смысл, сущность феномена) может совпасть с законом некоего субъекта-зрителя. Даже если такое совпадение налицо, оно ничего не добавляет к онтологической относительности феномена, который относителен лишь по отношению к своему собственному закону.

Но, быть может, именно отправляясь от такого закона, можно набрести на более «изначальное» понятие субъекта, который как раз и окажется бытием феноменов? Жест Сартра двойственен в той мере, в какой он пытается перестать быть просто зрителем – покинуть кинозал, и в то же время продолжать смотреть фильмы. Онтология Сартра возможна только до эпохи телевидения и цифровых технологий. Первый жест – который и задает онтологическую размерность – эквивалентен жесту того, кто уходит из платоновской пещеры, которая сама является не чем иным, как наиболее примитивной моделью кинотеатра. Но просто повторить такой жест – это все еще верить, говоря словами Ницше, которого цитирует Сартр, в «задние миры». До того, как покинуть кинотеатр, онтолог поворачивает голову назад – в направлении луча, который отбрасывает наброски, тени или «оттенки» на экран. Но в луче ничего не видно. Сартр понимает, что детский жест смотрения в направлении, противоположном кинопоказу, ничего не дает, но и выйти из зала так просто нельзя – за ним «задний мир», с которым неясно, что делать. Поэтому необходимо странное раздвоение, которое бы позволило сохранить феноменологичность феномена и не растворить субъекта в сюжете.

Тут и приходит на помощь логике омонимии логика каламбура. Дело в том, что пункт онтологической значимости самой серии все время ускользает от самой серии – кино можно смотреть, но нельзя его увидеть. Закон серии остается невидимым. Сартр все время путает два момента – возможную открытость категориального созерцания и логику серии или логику закона. Объект равноценен выявлению закона, которое может быть бесконечным. Можно, казалось бы, увидеть стол как стол, но вот красное – это «разум серии», электроток, действующий в электролизе. Возможно, Сартр считает, что ток и сам вырабатывается в электролизе, что феноменологически верно, но тогда и красное «вырабатывается» в серии красного. Проблема в том, что логика сериации красного беднее логики сериации вообще, то есть логики сюжета. Категориальное созерцание погружается в серию, основание которой не может быть увидено. Но если так, что вообще говорит о нем? Нельзя ли сказать, что принципиальная гетерогенность закона серии должна быть как-то обозначена? Поскольку явление отсылает к сущности (закону серии) как знак к значению, нужны какие-то особые знаки, выражающие сюжет серии, который оставаясь в ней, всегда оказывается снаружи. Поскольку феноменология – это немое кино, такими преимущественными знаками сюжета могут быть только титры. Титры включаются наравне со всеми остальными явлениями в цепочку серии, но они уже вне серии, покуда они непосредственно отсылают к сюжету. Они также ближе к субъекту-зрителю, который должен их читать. Нечитаемая надпись выглядит более глупо, нежели фильм, который идет в пустом кинотеатре. Титр в его многозначности как titre – это основание основания, основание самого сюжета и, одновременно, титул, которым должен быть наделен субъект. Феноменологическая онтология должна оставаться на уровне самих феноменов, но в них самих должны быть обнаружены не-феноменальные излишки, онтологическая гетерогенность которых только и может обеспечить поле работы Сартра. На уровне кино таким излишком как раз и оказывается Титр как непосредственное указание на закон. Чтец активнее зрителя, но дело даже не в активности, а во «внешности». По Сартру, онтологическая поддержка может быть обнаружена только в таком гетерогенно-имманентном движении, в котором слой (пленка) феноменов обнаруживает свое собственное внешнее – так мы выходим из кинозала, отправляясь от самого фильма, в отличие от Платона. Тем не менее, простой логики титра недостаточно – титр указывает на то, что бытие фильма не может быть изучено как просто серии, сериальность требует внешнего и это внешнее открывается как «зов» или анекдотический голос. Все дело в том, что вся опасность онтологии в том, что обнаруженное внешнее недостаточно внешне, то есть обнаруженное в титре внешнее самого фильма, непосредственно связанное с его онтологической функцией содержания, должно быть выделено в чистом виде, расщеплено до предела своей внешности. Титр – это написанное и как таковое он остается на уровне феноменов, его нужно видеть. Но он же выдается за их уровень, он излишен – ведь совершенный фильм понятен без слов. Титр помечает место, где бытие фильма получает огласовку, но она сама оказывается настоящей только в том случае, если голос предельно расходится с видимым. Такое расхождение и дано в каламбуре, в котором смысл может быть только в том случае, если он не зафиксирован как видимое явление. Иначе говоря, онтологическим для Сартра оказывается не голос в противоположность видимому (и письму), а бесконечная гетерогенизация любого феноменального слоя. Каламбур – это продолжение и осуществление логики титра, то есть пра-титр, который все время должен повторяться иначе. Paraitre как каламбур явления открывает в явлении то, что нельзя увидеть, в более сильной степени, нежели титр открывает тот сюжет в фильме, который также нельзя увидеть. Линия движения сюжет-титр-каламбур показывает, откуда приходит вопрос о бытии, не доказывая впрочем того, что место такого движения будет сведено к какому-то субъекту.

Феномен и сутенер

Неполнота феномена становится онтологической только в том случае, если сам феномен полон – сколько бы мы не изучали сам экран кинотеатра, феномен поезда, движущегося на нас, не станет полнее. Он был полон уже тогда, когда мы были зрителями и этого вполне хватало. Тогда онтологическое дополнение всегда будет лишним, если отсчитывать его от самой структуры феномена. Бытие излишне – согласно сартровской системе аргументации – так же, как звук излишен для немого кино. Немое кино теряет свою выразительность и полноту феноменального, если к нему добавляется звук как просто странная подпорка того, что не удается сделать в самом фильме. Сартр также первоначально вводит бытие как подпорку, которая, однако, не сохраняется в качестве одной и той же. Как уже стало понятно, звуковая онтология Сартра должна быть «более мощной» нежели звуковое кино, то есть звук оказывается звуком только в той степени, в какой он дестркутурирует свою выполнимость в качестве феномена. Все это рассуждение, в то же время, не решает вопроса, почему каламбур оказывается рядом с тошнотой субъекта и как определить искомую онтологическую позицию бытия. Если первый вопрос решается во всем тексте «Бытия и ничто», то второй выглядит, скорее, как просто онтологическая и языковая неловкость.

Говоря о бытии феномена в первой и второй главке Сартр употребляет два глагола «поддерживать». Необходимо выяснить, чем поддерживается бытие феномена. В конце первой главки сообщается, что оно не поддерживается (supportée) никаким бытием (или просто сущим), отличным от него самого (т.е. феномена). Мы возвращаемся к однопленочной трактовке феномена. Но вся вторая главка строится по модели другой поддержки, которая задается в первой фразе, выглядящей как простой парафраз только что указанной: «L’aparition n’est soutenue par aucun existant different d’elle…»: «Явление не подпирается каким-либо сущим, отличным от него самого…». Русский перевод в первом случае дает для “supporter” эквивалент «поддерживать», а – во втором – для “soutenir” – «подпирать», то есть перевод выглядит просто как перестановка, так как намного более правильным был бы противоположный вариант. “Supporter” поддерживает в некотором «физическом» смысле, то есть примерно так, как субстанция поддерживает свои акцидентальные качества. Сартр указывает, что для феномена такая онтологическая поддержка неприемлема. Другое дело – “soutenir”. История кино при своей онтологизации приводит к тому, как «Жить своей жизнью»: чтобы жить своей жизнью, нужен сутенер. «Бытие и ничто» можно было бы переписать как «Феномен и сутенер», поскольку сутенер совмещает важнейшие онтологические качества, выдвигающие его на место скрывающегося бытия: сутенер принципиально не явлен, он гетерогенен феноменальному миру, где нет ничего не сокрытого, но он не является «сокрытым» этого мира, то есть он выполняет одновременно «экономические», содержательные и «релятивизирующие» черты, постепенно открывающиеся в онтологическом эксперименте, затеянном Сартром в темноте кинозала. Естественно, что этот наиболее сильный ход сразу же упускается, как только рассмотрение обращается к теме когитального субъекта, поскольку представить его в качестве сутенера весьма сложно – но именно такая непредставимость объясняет логику Сартра, который все время недоволен тем, что движение в оппозиции познающий-познаваемое в онтологическом отношении ничего не дает. Все дело в том, что эта оппозиция не может быть выписана по линии сюжета-титра-каламбура-сутенера, то есть той скрытой линии, которая составляя невидимую аргументацию Сартра, постоянно прерывается им и в конечном счете восстанавливается лишь за счет введения теории негативности.

Вы можете обсудить статью на Форуме или отправить письмо автору

Copyright © 2001-2002 Иван Шкуратов
Последние изменения внесены 06 июля 2002 г.